第三世界的大师——林兆华和他的戏剧

　　“林兆华戏剧邀请展”的主题，是“戏剧到底是什么？”——这正是大导的风格，他喜欢把观众带进来，而不仅仅是看客。通过DVD重温大导的代表作，第一个感慨，居然是大导也年轻过！以现在的眼光来看，《浮士德》未免煽情，《理查三世》水分挤得太干，有图解之嫌⋯⋯原来，大导的艺术生涯同样经历过不太成熟的阶段，直到今天冷冽凝重而又透着松弛的大气象。

从没有离开现实主义太远

　　我非常缅怀当年看戏的氛围。那是一个戏无定法的时代，舞台上什么都可能发生，也不像现在动不动拿票房来吓唬人⋯⋯那时，北京戏剧圈有一个相对固定的外围人群，其实就是一群四处蹭票的戏迷，以媒体记者编辑、小资、艺术爱好者为主体，甘心情愿将大把的生命都消耗在剧场里。

　　虽然是蹭，但不放弃原则，好就是好，不好就是不好，从来不滥夸。

　　一本莎士比亚传记中提到，莎翁时人的平均寿命40多岁，看他戏的观众平均年龄大约在28岁左右。北京蹭戏人的平均年龄差不多就这么大，二十七八岁，已经到了青春晚期，有点儿阅历但不深，有点儿精力但不够去折腾，心气欲平未平，坐台下看别人瞎折腾最为明智。

　　当中，属“有志青年”袁鸿的戏票最好蹭。袁鸿热心肠，承包了一个小剧场，北兵马司剧场，简称“北剧场”，弄了不少实验戏剧，估计也没什么票房，但戏一部接一部没少演。我在北剧场看过大导两个戏，《故事新编》和《樱桃园》，总的感觉是一脚踏进了旧社会。

　　《故事新编》是我看大导的第一个戏，2003年1月。戏开演前，我第一次见到传说中的大导，一个瘦高松垮的老头儿，没什么架子，正干着领座员的活儿。

　　大导那时偏爱暗色调，属于他的伦勃朗时期，一束束如监狱探照灯般雪亮的光，打在纯黑的背景上，对比极其强烈，情感则冷峻、疏离、愤懑，急欲表达，可又张口结舌，真如鲁迅所言：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”

　　而大导还嫌不够黑似的，往地上堆了厚厚一层煤渣。在这样天上、地下、四周都异乎寻常的平庸黑暗之中，嫦娥吐的烟圈、黑衣人的剑气，清晰可辨。戏的最后，一张张脸被炉火映照，发出暗红色的光，给人一种微茫的希望。全剧充满了原创的天才，全然来自于我们的本土经验。大导所有的戏中我最为推崇它，虽然我不明白老头到底想表达什么。它就像我们中国人司空见惯的那个存在本体，含混、复杂、艰困，各种可能性相生相克⋯⋯

　　关于《樱桃园》（2004年），我只想说一句话，大导的契诃夫很果戈里。契诃夫幽幽的讽意变得过于辛辣。

　　最让我意乱情迷的是《大将军寇留兰》（2007年），这个戏太好看了，我连蹭两场，仍意犹未尽，恨不得把主人公折叠起来放兜里带走。

　　寇留兰是罗马大将军，战功卓著，由刚正不阿的母亲养大，因此性格十分高贵。剧中表现的不是他的赫赫战功，而是他回到祖国后的水土不服，上摆不平元老院，下取悦不了他拯救的民众，戏中对他最惺惺相惜的，反而是他的死敌奥菲迪乌斯。寇留兰像一头动物园的雄狮，在四面是栅栏、两旁是假山的鄙俗环境里，高视阔步。这个戏有多重读解，我听到过最有意思的一种说法是，寇留兰乃是大导的自我投射，既不愿意归顺体制，又懒得取悦大众，两头不落好。

　　这出戏的精英立场，以及对庸众、护民官不留情面的痛批引起了知识界的广泛争议，自由派叫好，左派不以为然，认为在一个亟待民主化的时代大肆丑化民众，合时宜吗？

　　大导这个时期的风格有了显著变化，这应该是他的回归期：形式更谨严，意蕴更丰富，叙事更通俗，情感更诚挚。从某种程度上来说，他由现实主义的一员叛将重新回归了现实主义的怀抱。坊间流传，大导变得好看了，包含两层意思，他的戏容易看懂了，技巧上也更见功力。

　　我倒觉得，大导从没有离开现实主义太远，他的戏有起承转合的故事，有人物，说人话，传统的习气还是挺重的。而非现实主义成分更多地体现在他对表演风格的追求上。

演员好比导演的狼崽子

　　2009年夏初，好友李静问我：大导想做三言二拍系列，正物色编剧，你愿意加入吗？

　　真有这样的好事啊！我心里立刻腾起一股想做的愿望。与大导面后不到一个月，我拿出了故事大纲。就这样，我幸运地与大导合作了一把，弄了台小戏《三姐妹迷途难返》，在东城文化宫演了六场。

　　李静呢，被大导绑了写《鲁迅》。可想而知，这个题材难度有多大，她殚精竭虑写了两三年，几易其稿。大导常常漫不经心地给李静打电话，假装东拉西扯，其实是暗暗地催促着呢。对这个戏，大导可上心了。

　　大导本质上是个仙家，道可道非常道，他说话笼统，不擅或不屑于把事情表达得太清楚。通常是他定下一个标题，比如写鲁迅，比如写一个知识分子戏，只告诉你一个大致方向，主题啊，人物啊，情节啊，通通含含糊糊的。给他写戏是件苦差，得晕着写。不过，这样作者反倒是自由了，还能生生憋出你的肺活量。以我个人的经历为例，以前我写戏依赖性很强，要边写边商量，像一个娇气的拳击手，打两拳让人捏半天肩膀，大导彻底改掉了我这个毛病。

　　排练前，大导不爱看提纲，而是要直接看剧本。理性的文字不刺激他，形象才能触动他。他不会对没感觉的事物发表任何看法。而且，大导还有个怪癖，不喜欢编剧在剧本里交代戏剧动作，认为会干扰他二度创作。总之，挺霸道的。

　　与写戏相比，给他当演员就幸福得多了。年轻时的大导长得一表人才，演过罗密欧，偏偏那阵子老感冒，演得很吃力，“文革”后改行干了导演。他深谙表演之道。在排练场，他与演员亲如一家人，对演员的呵护像家长，有什么难题尽量自己想辙，不会责怪演员半句。我发现，好的演员身上动物性都强，不必通过语言，完全可以连比划带表情沟通。我有时会想，生机勃勃的演员就好比导演的狼崽子，而编剧是家禽，是野兽，导演把我们编剧囫囵吞了，然后回家吐出来喂他的孩子。

　　他试图给演员们营造一个半真半假的游戏境界，空的，但可以用想象力去填满，就看你能不能开这个天眼。在舞台上，一切都靠悟性。大导说过一句话，“一出戏的核心是表演”。他诱使演员灵魂出窍，按照他的意思，进入“既在戏中，又在戏外”的表演状态，不能单纯地梦游，也不能完全照实了演，要虚虚实实。最好的表演样本是《建筑大师》（2006年），濮存昕固有的诗化风格表演渐入佳境，情感抠得很细，一句台词往往能听出好几处转调，语速似快实慢，似平实陡，细致入微地展现了建筑大师索尔尼斯由现实算计进入到意识超越的全过程。

　　大导从我们的古典戏曲里借鉴了太多东西，经过他的化用，变成一种极具现代感的风格元素。他的戏有一个最大特点，就是总爱冲着观众对话，在那一刻，一种全新的风格诞生了：演员既是剧中人，他们在互相交流，你一言我一语；演员也是说书人，他们眼睛注视着观众，告诉观众到底在发生什么；同时，演员又是观众，他说完属于他的台词，走到一边随意坐下（仍然在舞台一角），观看别人表演。

　　在布莱希特的戏里，说书人是一个固定角色，实际上是继承了古希腊戏剧里歌队的传统。而大导打破了这一传统，创造了一种全新的表演模式。每个人只要直面观众，都可以成为说书人，台词既推动情节，也传达创作者的思想。在大导的戏剧理念里，包含着这样一层意义：思想并不归特权者专有，每个人都有表达自己思想的权利，哪怕他是一个非常下贱的人（例如，《哈姆雷特》里的掘墓人），只要脑子里有想法，就可以大声对观众讲出来。

　　这是大导最有意义的原创，也是被模仿得最多的地方。不就是冲着观众说话嘛，不就是演完了还赖在台上不走嘛，多容易啊。于是经常可以看到模仿这一风格的山寨作品。机械复制的艺术，可怕啊，总在干着买椟还珠的勾当！没有振聋发聩的思想要表达，光是冲着观众席大喊大叫，一种近乎于发情式的喊山：“我——喂——”，山谷回音：“我——喂——”，这样子是绝不可能产生价值增值的。

理性主义和英雄主义总则

　　濮存昕在《我知道光在哪里》一书中说，工作之余他和大导很少联系，平时电话也不打一个。这像大导所为。我跟大导接触很少，对他也不太了解，但我感到他是一个寂寞高手。

　　五六年前，在台湾女孩林玮瑜的帮助下，大导口述了几十万字的自传材料，但没出版，今年又在此基础上重新整理，有望完成一部他的自传。我看了部分文字，内容涉及到生平、经历、导表演艺术等方面，讲得朴实生动。大导对自己的心路历程和创作实践娓娓道来，谈个人、谈思想、谈经典，读之令人心下大为畅快，不亚于彼得·布鲁克的书。

　　他谈到上世纪50年代末在中戏上学的情景，学校反右，他因为心地单纯，向组织汇报活思想，被人说成是自由哥萨克，他一生气，索性买了一顶苏联电影里那种骑马带的帽子，带卷毛，翻着白边的。可就是这顶自由哥萨克的“帽子”害得他没能入团，而他当时挺要求上进，一心想入团。“‘文革’以后我知道，人诚实就等于傻，尤其在这样的意识形态下，决不能诚实。”

　　作为剧院的后进分子，“文化大革命”中他与人艺的名家划分到同一个组。“原来于是之、蓝天野和英若诚这些名演员，对我来说见了面就是‘老师’，高不可攀，根本没有对话的可能，更别说焦菊隐和赵启扬这样的领导。到了‘文革’我们被划在同一个范围里，产生一种平等的关系。”因祸得福，得到了艺术的真传。大导个人的艺术生涯很漫长，算得上是一段共和国史了，充满了斗争、彷徨和困惑，也有着觉醒和薪尽火传。

　　理性主义和英雄主义，构成了他所有戏剧作品的总则。然而，要想理解这个总则，必须充分认识到他作品背后的问题意识。

　　他自称是中国戏剧的忠臣。肯定的。四五十年的心血，六十多部颇具独创性的作品。他同时又是一员叛将，背离仿真的现实主义，背离安抚模式，毅然走向真理的祭坛。当人心普遍浮躁，信仰缺失，许多人更愿意去招魂，以为保守疗法更加稳妥，更能救世，结果招来的无非都是些小鬼和野狐。与当下艺术作品中普遍的“反英雄”“非英雄”不同，大导张扬英雄情结，人物大多不凡而卓著。他的英雄们始终浸透着一种理性主义的绝望，像寒冰，坚实得像刀，像剑，可以自裁，也可以杀人。

　　美国文学批评家杰姆逊说：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”。李静曾就此问：第三世界的艺术总是成为民族寓言和政治投射，而西方的艺术却是普世的，安静的，超越的。大导，你能不能也做一些普世的，安静的，超越的戏剧？

　　大导回答：“不行。”

　　“为什么？”

　　“中国本来就是第三世界啊。”他很明白自己的处境。

　　诚然，他的戏有不少属于夫子自道，除了前面提到的《大将军寇留兰》《哈姆雷特》《建筑大师》，甚至《罗慕洛斯大帝》里，都能感到这种自我的投射。他的罗慕洛斯大帝是一个混世英魔，T恤短裤上场，气定神闲地看着国家垮掉，关心母鸡下蛋比关心国家安危尤甚。而他的哈姆雷特又是如此困惑，摸着下巴喃喃自语，“这是个颠倒混乱的时代，倒霉的我来到这世上，却要负起重整乾坤的责任。”

　　在大导作品里，隐藏着一个很大的动机，那就是，给我们这个社会和文化祛魅，让观众从约定俗成的“观念催眠术”中醒醒。《刺客》拆解的是中国式的愚忠愚孝，《说客》讲的是自私自利的国家主义，子贡出于对鲁国一国的爱，挑起了天下大乱。

　　也许，有时脱敏脱得太彻底，未免会堕入到虚无主义的边缘。比如，《赵氏孤儿》中孤儿形象的塑造，我总觉得过犹不及。如果不讲人性底线，不讲审美价值，现实中哪一幕不比舞台上更生猛，更绝？

　　作者为编剧、媒体编辑