沧海月明珠有泪——读加沃蒂著《肖邦传》

　　 身处浪漫主义风起云涌的时代，肖邦通常被当作浪漫主义音乐的代表，但这种分类对肖邦本人毫无意义。据肖尔茨考证，肖邦本人甚至从来没提起过这个词。所以，加沃蒂以为，相比较而言，肖邦的精神气质更是古典主义的。他指出“他对同时代音乐家毫不感兴趣，门德尔松、舒曼、柏辽兹，甚至对李斯特本人，他都不予任何关注。在他看来有价值的，只有过去的杰作和他个人的作品，这位伟大的浪漫派人物，是一个根深蒂固的古典主义者”。肖邦的沉默，表明他内心遗世而独立，他对同行的吝于夸赞，说明他心中另有标准。因为我们知道上述的几位浪漫派大师在一逞快意时，常常流为抒情无节制，耽迷于作品外表的华丽炫目，堆砌出怪诞夸张的音乐造型。

　　 涅高兹以为，对天生富有创造性想象力的人来说，任何音乐都是标题性的。同理，对他们，一切真正好的音乐都是抒情的。抒情不是浪漫主义的特权。巴赫《意大利协奏曲》之行板，《长笛与羽管键琴奏鸣曲》之西西里舞曲，《哥德堡变奏曲》之二十一变奏，《管风琴三重协奏曲》(BWV530)之慢板，《管弦乐第二组曲》之G弦上的咏叹，更不要提莫扎特那些美不胜收的乐章。岂止是抒情，其婉转低回、一唱三叹真摧人心肝。只是那个“度”拿捏适宜。由理智主导激情，悲哀也带着高贵。作为一个音乐行家，加沃蒂始终在这个传统上考究肖邦的音乐。他举肖邦《前奏曲》op 28为例，认为这组作品表现出肖邦“接续巴赫”的雄心。第一首C大调同巴赫《平均律钢琴曲集》第一集第一首C大调，不仅在调性与音型上明显相关，甚至两首曲子的庄严与宁静也如此相像。我们知道，肖邦后期创作的玛祖卡更是巧妙使用对位技术的典范。可以说，肖邦一生的创作皆托庇于古典主义大师。

　　 但谁能否认肖邦作品的梦幻性呢？冷月下摇荡波心的《船歌》，寒星里徘徊碧空的《夜曲》，逆旅中怀恋故土的《玛祖卡》……，对听者而言，它是多么不同于巴赫的作品。在巴赫吟诵的地方，肖邦歌唱，在巴赫把路德教的祷文写入音乐时，肖邦把音乐谱入诗行。肖邦的作品精致却不矫饰，抒情却不滥情，忧伤却不嚎哭，绮旎却不风骚。听懂了肖邦的人都能感到他的音乐织体丰厚繁复又晶莹剔透。深灰色的悲哀衬着宝蓝的底色。即使泪水盈眶，泪珠也不落下。极合我们先人“哀而不伤”的审美要求。加沃蒂说得好，“没有哪一种音乐以如此纯净的手段来解说无尽梦幻，正在这点上，本性属于浪漫派的肖邦，从不对某种说不清的歇斯底里般的幻觉让步，即使他处于精神崩溃的边缘，也持守一种古典的严谨”。

　　 1830年9月，肖邦给好友提图斯写信说“乐谱已放入行李，琴弦已在背包里，背包已扛在肩上，就等着上驿车了”。就在几天前，他告诉提图斯，他要离开波兰，并神奇地预感到，此一去便是与波兰永别。他说“我是去死，但不得不死在异地他乡，而不是死在自己生活过的地方，那该多惨”。11月2日，一个悼念亡者的日子，肖邦离开了家乡，带着他的才华和一杯波兰的泥土。二十天后，华沙爆发了反抗俄国占领者的起义，十个月后，俄国人再次占领了华沙，华沙战败投降。加沃蒂指出“这是一次完全的耻辱，丢掉一切独立的前景，永无复仇的希望”。肖邦在斯图加特知道这一消息，他极度痛苦、愤怒，几乎陷入疯狂。他质问上帝：“哦，上帝，你存在吗？是的，你存在，你不为我们复仇！难道俄罗斯人的罪恶还不够吗？或者你自己也是俄罗斯人？”他记述了这段时间内他绝望的幻象，父母忍饥挨饿，姐妹和心爱的人遭俄国人蹂躏，朋友的坟墓……这一切化作狂风暴雨般的音符，不朽的作品op 10之十二诞生了， 人们常用一个不太恰当的词称呼它《革命练习曲》。

　　 加沃蒂敏锐地注意到斯图加特悲剧对肖邦的影响，指出“斯图加特的创伤从未愈合，并永远不会痊愈。远离加剧了创痛，他怀念处于征服者铁蹄下的那个城市和一个不得不屈服的民族。这一切活在他心里，直接启发他的音乐。某晚一个学生在他面前演奏《c小调第三练习曲》时，那一声伴随着哭泣脱口而出的呼喊，比什么都更好地描绘出这个高雅的流亡者的真情：哦，我的祖国！”是俄国人的占领使他把自己看作一个流亡者。他再也不会回到他深心挚爱的地方。肖邦的朋友埃利诺拉·齐尔米卡曾在马里昂巴德与肖邦相遇，她在日记中记道：“出于爱国的原因，肖邦决定不回国，而是继续他自愿的流亡生涯。”这条记载极重要，肖邦是因为爱国才决定流亡的。他弃绝了那个“国家”，却把祖国带在心头。

　　 肖邦极爱波兰，真称得上魂牵梦萦，但他又确实再未踏上波兰的土地。以至我们在谈及肖邦的爱国情怀时，必得辨析此国何谓，而他所爱为何。在古典时代“爱国”的含义相对单纯。希罗多德、修昔底德、西塞罗诸先贤多把爱国当作公民的义务，甚至当作道德要求。伯里克利在阵亡将士葬礼上的演说道出了他们心中的国家观：因为祖先的勇敢和美德，“他们把这块土地当作一个自由的国家传给我们”。那时，人们期望其所爱之国是个人自由和幸福的依归之所。在那里有祖先荫庇，血脉绵延，有我们能剪烛西窗、共话巴山夜雨的记忆。人们称此为motherland，母亲的应许之地。肖邦爱波兰，爱的就是它。

　　 这种爱与忠诚相联。深思流亡问题的斯科拉说：“一旦忠诚是选择的结果，它就是一种承诺。这种承诺发自情感，依托人格，而不出于利益计较和伦理信条。”肖邦忠于对波兰的爱，他化此忠诚为音乐，使被俄国灭亡了的波兰永生于美的天国。由俄国人操控傀儡政府，沙皇兼任波兰国王的那个波兰，不过是耗竭波兰精血的异质的、外在的存在。肖邦并不理会这个波兰，他的波兰在他的玛祖卡里。他深知由俄国人扶植的那个国家不是他的祖国，而只是个占领形式，一套规章，一群官僚，个把君主，可能煊赫于今日，亦可能一朝灰飞烟灭。因而，当有人试图让他作沙皇宫廷第一钢琴家时，肖邦骄傲地回答：“即使我没有参加1830年的革命，我的心和那些参与者是相通的，因此我把自己看作一个流亡者，鉴于此，我不能允许自己接受任何一个别的称号。”这种自觉的流亡，使一个异乡陌客百世流芳。

　　 另一方面，正像普鲁塔克所说，“缪斯似乎让流放帮助先人完成绝世杰作”。当肖邦自觉流亡到巴黎时，巴黎真正是个“文化首都”，甚至在音乐上，也取代维也纳，成了音乐家聚集的中心。此时，李斯特、门德尔松、柏辽兹、贝利尼、梅耶贝尔、帕格尼尼都在巴黎活动，亦都有名作传世。肖尔茨说“有这么多天才同时出现在一个时代，是史无前例的”。这个群英荟萃的盛景大约只有伯里克利时代的雅典堪可一比。这些天才从欧洲各地汇集巴黎，几乎每日见面、讨论、切磋、争吵，彼此赞赏或厌恶，在砥砺中成就一番文化伟业。