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神鼓神乎

2017年06月30日 15:45 来源于 财新网
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一部艺术作品,不能因为采用了宗教感的包装,便可以被认为是灵性(spiritual)或宗教性(religious)的
 二环边国家大剧院的巨型LED广告里,赤裸上身的光头舞者将一条水火棍耍得上下翻飞,字幕上“优人神鼓”的《勇者之剑》激起了我的好奇心。图/视觉中国

  文 | 陈力

  电影戏剧导演、编剧

  二环边国家大剧院的巨型LED广告里,赤裸上身的光头舞者将一条水火棍耍得上下翻飞,字幕上“优人神鼓”的《勇者之剑》激起了我的好奇心。

  2017年6月18日,偌大的国家大剧院歌剧院大厅上座率接近八成,这是台湾优人神鼓-优表演艺术剧团《勇者之剑》本年度大陆巡演北京站的最后一场。演出开始前导演上台为观众做了简短的观剧指南,告知观众该剧的立意与结构源自临济禅师的四句偈:“一棒如金刚王宝剑,一棒如拨草寻蛇,一棒如踞地狮子吼,一棒不作一棒用。”这番说明相当有必要,它既为观众提供了最低限度的背景知识,同时也是一种暗示:你有可能不为它喝彩,这只是因为你根本看不懂。

  整场戏大致如四句偈呈四个段落,从舞者持棍独舞到群舞,锣鼓铙钹等诸多传统打击乐器配合井然,演员训练有素,体力充沛。全场无对白,从第三段开始有少许旁白,高潮部分的音效包括合唱,“嗡啊吽”,《百字明》,《金刚萨埵心咒》等。演出持续一小时十分钟左右,共十四名演员。演出结束时,感觉真如夜航船上的老僧——且容我伸伸脚罢。

  在舞台上使用演员的肢体语言和器物撞击产生的声音完成叙事,营造氛围,建立戏剧冲突并传达创作者的生命体验,已成为当今世界剧场艺术的重要手段。中国人在此领域起步不算早,但家底不可谓不丰厚,因为我们拥有遗世独立不与万法为侣的中国武术。尽管世界上诸多民族都以杀伐争斗为目的形成了独特的搏击技术体系,但若论动作的审美功能,中华先民以天地万物为师,象形取意而创造的长拳短打,软硬兵器,自有大美在焉。

  《勇者之剑》最重要的舞台元素是舞者的棍术和以击鼓为主的打击乐。主创者宣称“以先学静坐再教击鼓”为原则,揉合果托夫斯基身体训练、东方传统武术、太极导引、民间戏曲和宗教科仪等元素,创立了一套 “当代身体训练法”。在我看来,这套中西合璧的动作体系就目前的舞台呈现而言与宣传册上描述的理想状态尚有一定距离。

  棍是中国传统冷兵器的基础与根本所在。过去习武者熟练掌握十八般兵器的捷径便是从棍术入手。俞大猷认为:用棍如读“四书”,钩、刀、枪、耙,如各习一经。四书既明,六经之理亦明矣。若能棍,则各利器之法从此得矣。俞大猷的棍术专著竟冠之以《剑经》而非“棍经”,可见棍之为术,极高明而道中庸,拥有极大的想象空间。棍从头至尾浑朴平直一体,不见锋刃,却长可为大枪大戟,短可为匕首、峨眉刺,因环境而变,因对手而变。“夹枪带棒”一词在日常使用中意寓言语暗藏讽刺,殊不知这本是一个武术用语,专指棍法中融合了枪法的技术特色。反观《勇者之剑》舞台上的棍术,其手眼身法步不出南派拳术的棍法和戏曲身段。舞者反复使用劈、砸、抡、摆、扫和舞花等技术,间之以棍击鼓或击地,但没有涉及到化枪于棍的拦、拿、扎和化剑为棍的崩、点、挑、刺。不客气地讲,我们看到的是一条“烧火棍”,而绝非贯通百兵之长的棍法。身体不会撒谎,肢体语言贫乏的实质是眼界的局限与传承的断裂。

  舞台的宽度为舞者提供了在运动中驾驭器物的空间。《勇者之剑》的舞者有多次横向或斜向穿越舞台的调度,但无一不是使用戏曲的身段,全然不知中华棍术之起落闪展,地躺腾空,以棍带身,以身追棍。还有一个大量重复的动作是舞者单手举棍过头旋转,演员没有掌握以腰胯引导长棍,运用身体旋转产生的离心力展示整体发力之美。上述视觉冗余与单调的累积着实减损了全剧的审美诉求。

  据介绍,该剧的主创拥有多年禅修和辟谷的实践,并在对演员的训练中一以贯之。我不是宗教人士,不敢对此置喙。但我坚信,一部艺术作品不能因为采用了宗教感的包装便可以被认为是灵性(spiritual)或宗教性(religious)的,就像剃秃了头的不见得是和尚,受了戒的和尚也未必能负荷如来家业,担当人天师表。

  《勇者之剑》以四句偈结构全剧,显然主创者服膺宗门言教,以明心见性为向上一路。但纵观全剧,我看不到犹疑、挣扎、对抗或撕裂,看不到舞者与舞者的冲突,感应不到鼓声与棍术的碰撞。参禅者最重视“起疑情”,曰“小疑小悟,大疑大悟,不疑不悟。”行者只有对现存世界和自己的既有心理模式不确定之际,全神贯注于疑情处,用功加行,方有可能因疑而豁然顿破疑情。但《勇者之剑》的舞台上,无论声音还是动作的使用,仍然局限于其初级表意功能。打击乐的作用囿于伴奏、烘托和强化,观众听不到鼓点里的挑衅、诘问或否认。舞者之间的互动大都着眼于相护配合完成造型,极度匮乏通过强烈的对抗而达成更高级的和解。

  《度吕图》上吕洞宾踌躇纠结的形象是其内心矛盾的外化,似乎在提醒世人修道乃大丈夫所为,需要绝大的勇气和志向。而一旁作为过来人的汉钟离则不断对其施加压力,条条退路堵死,赶尽杀绝也在所不惜——这是何等撼人心魄的一幕,令人联想起佛陀与阿难,耶稣与彼得,联想起人类在追求觉悟的过程中所有接引与自我接引,救赎与自我救赎。但《勇者之剑》中频繁使用的咒语和诵念,类似苏菲派修持者或小彩旗的长时间原地旋转,充其量是意象的拼贴或堆砌,难以与演员的表现打成一片,无法给予观众完整的审美体验。

  在中国文化语境下,“剑”既是外向的武器又是教化天下甚至格物致知之器。庄子笔下的“天子之剑”、“诸侯之剑”和“庶民之剑”良有以也。吕洞宾三剑“一断烦恼,二断贪嗔,三断色欲”更是苦口婆心。《勇者之剑》的主创无疑有志于斯道,以期用创新的舞台语言诠释古老的东方哲学理念,并且已经在海内外艺术节和商业市场取得了不俗的反响。真诚地希望他们做得更好,不妨多来大陆采风,学习一下八卦棍、猴棍、鞭杆、壳子棍和对棍,提升演员的肢体表现力,当然也要借鉴英国、日本和韩国的打击乐剧目,了解世界范围内的同行已然把舞台上声音的制造和操控玩儿到了什么程度。

  《勇者之剑》的主创拥有健全的戏剧教育,也曾渡海求法,也曾走遍台湾做田野调查,如此精进的创作态度令国内大部分主流和非主流戏剧人相形见绌,但如果想开宗立派建立自己的体系,当不止步于带着一众演员在深山老林里打坐、练太极,止步于追随恒河岸边的苦行者做短期断食。在此唯愿以道元禅师的语录共勉:百尺竿头不动人,虽然得入未为真。百尺竿头更进步,十方世界是全身。

责任编辑:刘芳 | 版面编辑:张柘
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