音乐中的对与错

　　早年主持三联《爱乐》杂志的时候，一直为读者定位伤透脑筋。多数读者是通过录音制品来欣赏和关注音乐的。他们的耳朵起点很高，一上手就至少是赫伯特·冯卡拉扬和雅沙·海菲茨的级数，一路听下来都是百年来不朽大师的声音。他们对经典音乐的诠释的判断以“大师演绎”为标准，再加上一些中外文字的辅助影响，脑中形成一个基本定式，对名不见经传或已被划为二三流的人物往往不屑一顾。对所谓录音版本的比较，也在一个较高的层面上，在“最好”中选择“最佳”，最终成为“个性化”的比拼，于“不同”中寻求“大不同”。这方面的榜样是英国的唱片评论家，他们可谓把“版本比较”做到了极致。
　　即便如此，英国人的“极致”在欧美音乐家的口碑中仍然“臭名昭著”。这种唱片版本的比较从来就没有一个基本标准，一部经典的录音版本大多来源于录音室制作，在扩及现场实况录音、历史档案记录、电台转播录音、乐团工作录音甚至音乐会听众的非法盗录，那么“比较”就是在很不公平的条件下进行了。比如人声的还原度、管弦乐织体的准确度、内声部的凸显程度，还有最不可忽略的“音乐的细节”、“声音的底色”等。这些无不与录音水准息息相关，同时与聆听者的重放系统的等级密不可分。
　　还有更重要的一点，这便是本文主旨所在，即评判者（版本比较者）的标准是“好”与“坏”，还是“对”与“错”。我相信，大多数音乐爱好者的取舍标准是“好”与“坏”，追求“对”与“错”的人看起来是真理在握，但未免有迂腐或保守之嫌。所谓“对”与“错”，无非是说演奏者是否忠实原谱、忠实作曲家本意。这方面的争论从来没有停止过。在我看来，与其拘泥于原谱标出的速度和表情符号，倒不如下功夫去理解作曲家内在世界和创作心路，寻找和把握作品的精神实质。我所不能容忍的是，国内的一些音乐家，一天到晚把“二度创作”挂在嘴边，却要么偷懒耍滑不钻研乐谱，要么把作曲家乐谱上的全部标记视做金科玉律，并以此判断诠释的“对”与“错”。
　　我非常认同指挥家余隆在一次聊天时道出的具有专业精神的看法。他认为，作曲家的谱上标示是一切诠释的基础，一定要认真研究。不只是指挥家，聆听者（爱乐者）更当如此。当然，有些速度标示和弓法之间存在矛盾，可能导致演奏方面的困难；而好的指挥能在弓法上寻求变通，但不会改变节奏，因为“速度是音乐的灵魂”——余隆援引了理查·施特劳斯的名言。他列举柴可夫斯基的第五交响曲进行剖析，谈到卡拉扬，谈到康德拉申，也谈到切利，最终他认同的是穆拉文斯基；只有穆拉文斯基逾越了演奏技术上那些不可能的关隘，使音乐中的闪光点最大限度呈现出来。当我谈到切利大大提升了这部交响曲的境界时，余隆则认为，切利其实是把作品的主旨和质地都改变了，那只能算作“一家之言”，不具仿效性和可比性。
　　不用说，余隆最擅长的老柴第五是以穆拉文斯基的诠释理念为圭臬的。他把这样的诠释作为原典主义来尊崇，因为他不是卡拉扬，不是康德拉申，更不是切利。当指挥家做不到在精神层面提升作品的高度时，不如以对作曲家敬畏，用“本真”或“原典”的理念去尝试一个自己的“版本”。
　　我努力去琢磨余隆言语中的合理部分，因为我知道，稍不留神就会出现认知上的偏差。有许多爱乐者是喜欢对着总谱听音乐的，符合总谱的便成为“对”的，有悖总谱的，就自然为“错”的。当切利在解读舒伯特、舒曼、柴可夫斯基、布鲁克纳、勃拉姆斯、德彪西和普罗科菲耶夫的时候，他最具神采最富刺激性的段落，往往被指责为“篡改总谱”。我想切利并非如此“胆大妄为”，他只是在时值上做出了一点差异，在声部的衔接上做了瞬间的延宕，在力度分配上做了一丝游移。然而，这些小小的“手脚”竟然使音乐焕发出全新的魅力，阔度似乎逸出了边界，“深”变得“更深”，思想的空间不仅从容，而且浩荡。
　　一个低级层面的“对”与“错”，未必与音乐的内容有关。但传到耳朵里的声音，它是“好”的还是“坏”的，倾听者的判断会变得十分简单——它是“音乐”，或者“不是音乐”，这一点在任何时候都比它是“对”的音乐还是“错”的音乐更重要。“不是音乐”的音乐，对其“对”与“错”，我们并不关心。■

　　刘雪枫：音乐评论家，瓦格纳中国协会秘书长