《八月》：散文化的“童年”成像

　　文|寒枝雀静

　　自由撰稿人

　　《八月》是新人导演张大磊的长片处女作，在2016年第53届金马奖中成为黑马，一举夺得最佳剧情片奖。它以散文化的风格投映出“童年”的成像。

　　无论是散文风格还是“童年”构型，在中国电影的谱系中，《八月》都仍待时间的沉淀与更为广泛的评价。

《八月》海报

　　“The Summer Is Gone”

　　《八月》勾画了张小雷在小升初的暑假里的生活。

　　故事发生在上世纪90年代初“下岗潮”中。作为电影厂剪辑师的父亲，工作难保，却坚信在新规下依然能够“凭本事吃饭”，清闲故我。母亲则为了小雷能上一所好中学东西奔走，成为家里的经济支柱。

　　影片还穿插了其他碎片化的情节：在路上结识的小混混被警察逮捕，对面的邻家女孩成为幻想对象，太姥姥卧病在床最终离世，昙花含苞、开放……最终，父亲为了生计离家随剧组赴草原拍摄，小雷心中对家庭、父辈的依恋隐隐生发。夏天就此结束。

　　“迎来送往”是故事的命题之一，童年被解构为碎片，在散乱中呈现出浑融的气韵。散文化的电影往往“从平凡而朴素的生活本身出发，把具有同等重要意义的许多社会现象与问题，综合成一个整体表现生活的复杂性，使用开放性结构，表现生活的多义性”，而在这些看似平淡的流变中，却反映着“巨大的生活进程”与“时代脉搏跳动”。

　　由以上故事概述，或许可以管窥这部作品散文化的艺术追求，而如此创作倾向在故事以外的种种场域中也表现出来。影片中有着颇多意象的“艺术性重复”。意象的连缀积淀出黏连的情绪，“诱发观众丰富的联想和想象，凸显‘电影散文’的品质”。

　　电灯的反复出现一方面表示日日夜夜的时光飞逝，同时又是人物心情飘忽不定的承载体，更深一层则是父辈指引的隐喻。另一个突出的意象便是昙花。小雷两次与昙花合影，一次花苞未展，第二次昙花盛放，这蕴含了对灿烂童年稍纵即逝的无力感。此外，小雷随身携带的双节棍伴随着他直到影片最后，暗喻着童年小雷纯真不羁而充满韧性的心灵，同时更像是一种对外部世界抗拒意识的隐喻。

　　重复的不仅仅是这些具体的物象，音乐也可以建构为一种听觉意象，从而契合散文化的追求，带来更为直观、多元的视听体验。《八月》中反复出现的巴赫等古典音乐作品庄严深邃，影片得以在琐碎中沉淀出厚重感，同时又像以音乐形式对父辈沉郁告白。

　　时间被染上了庄严肃穆的仪式感，童年不再是无忧无虑的单纯色彩，而是有隐秘的压抑与悲哀潜伏。在如诗经般重章复沓的意象中，欣赏者持续地获得突出的暗示，并逐步内化影片传达出的“哀而不伤”的情绪，更富曲折婉转的意味。

　　童年：角色的轮转

　　孩童的视角毋庸置疑是影片最为重要的一部分。世界零碎甚至残缺的面貌投射出模糊的印象。要探析孩童视角下的世界，就必须分析具有重要象征意味的角色。

　　《八月》中父亲的角色并不如《城南旧事》般给观众以柔光环绕的亲切感。在90年代的“下岗潮”中，国营电影厂剪辑师铁饭碗不再。而父亲坚信自己的能力，对社交建设依然不屑一顾。他沉浸于自己的文艺事业之中，始终不肯“低下高贵的头颅”——这也是他自始至终对小雷的教导。然而时势的变化还是将他的生存空间挤轧得愈加逼仄。

　　小雷在梦中惊醒，起床看到父亲在客厅向空中李小龙式的挥拳。周遭是无数看不见的墙，向虚空中抗击无济于事。成人世界的悒郁与无力在这个长镜头中展露无遗。最终，家庭的重担还是迫使父亲放弃了所钟爱的剪辑工作，跟着剧组奔劳于片场。

　　影片画面绝大部分是黑白的，摄影多固定镜头与长镜头。而最终在远方带来的片场录像带中，小雷看到了父亲工作的场景：画面为彩色，手持摄影的摇晃中色调惨淡。安稳而沉静的黑白画面呈现的似乎不过是孩童独有的幻梦，最终动荡的彩色画面才是成人世界不得不面对的真实。

　　作为一个颇具理想主义情怀的“艺术工作者”，父亲从未刻意干预小雷的成长。他对小雷惟一的要求不过是“有骨气”而已。这种浪漫色彩浓厚的生活态度潜移默化地影响了小雷。

　　影片中，李小龙是小雷的偶像，而双截棍是小雷随身携带的物品。刚正、落拓的父亲形象与李小龙其实存在着一定程度的重合，因而父亲在小雷的生活中也部分地充当了“偶像”的作用。张小雷手中紧握的双节棍与父亲坚持的艺术生活追求恰恰形成了不同年代、不同维度的呼应。

　　《八月》中的父亲颇具身教式的引导色彩。角色隐含的理想主义色彩透过淡淡的哀伤情绪在影片中流淌。值得注意的是，对于童年和青春的缅怀，既含有从成年世界“后撤”的意味，同时又是一种对更高纯度精神生活的向往。因而“童年”与“理想”在成年世界中完成了重合。小雷生活中“父亲”的离去，意味着一代人向父辈角色的靠近，意味着孩提世界与成年世界的进一步交融——而理想主义似乎也在失去童年的光彩，掺杂了更多现实的艰辛与无奈。

　　其他角色虽然不具备父亲这般的核心影响力，但依然构成了孩童眼中的世界不可或缺的部分，并影响着最终情绪的传达。

　　随着年岁渐长，善恶之辨是孩童必须面对的命题。小雷在街角偶遇正在敲诈的混混三哥，后成为朋友。他旁观了三哥的爱情，也旁观了三哥在黑夜中被警察抓捕的情景。善恶在小雷心中不是可以确定疆域的王国，恰如《城南旧事》中英子的疑问：在视野尽头，海和天如何分辨？濒临生活的边缘，善与恶又如何判断呢？孩童的目光虽然模糊，却带领着他们更加宽容而不设限地认识世界，从而更接近人与生活的真实。

　　另一个复杂的命题则是生与死。《八月》的死亡集中表现于太姥姥身上。太姥姥终日卧床，亲戚们轮流侍奉。而小雷则仿佛一个偶然介入的旁观者——他总是在太姥姥的窗前出现，观望着窗内愁容满面的人而无丝毫忧愁。死亡对于他似乎依然完全陌生，如浮光掠影。

　　其他人物也有各自清晰或是模糊的色彩。如时常站在阳台上引吭高歌的工人，如对面楼里小雷的梦中情人，如父亲在工厂里的死对头韩胖子，以及电影院的售票大妈、游泳馆的登记员、中学的招生老师……甚至是镜头中一扫而过的广场舞妇人，都构成了整体的年代气息。

　　童年“镜像”内外

　　影片有着不同于以往电影作品中大陆“童年”题材（如《城南旧事》）的观影直感。

　　首先，影片的地理话语颇为独特。故事发生在内蒙古的小城，却呈现出了南方观众也不会感到隔阂的城镇图景。地域的标签仿佛被悬置，并不构成外在于“童年”的独立元素。

　　其次，影片人与物的运用并未遵循较为规律的逻辑。它们的出现往往没有过多的深意，而是为了营造整体的时代感，或只是构成童年回忆自然而然的一部分，因而整个非系统化的人物与物象设置也显得随性而飘忽。

　　第三，影片的故事架构清晰度较为模糊。“小升初”的大方向只是种种碎片交叠堆积的场所，最终呈现的效果完全不受这一场域的限制。仿佛是一张无序的网，各种线条在短暂的时空中偶然交汇。或者说，这便是《八月》的“形散”特征。

　　导演的拍摄思路恐怕是影片风格的内在原因。张大磊眼中，“生活的一切都是美的”。仿佛《牯岭街少年杀人事件》呈现了台湾时代画卷一般，《八月》铺展开的并不仅仅是张小雷眼中的世界，它更力图呈现整个时代的风貌——或是以一个微观截面来烛照宏观的时代特性。人的主观视角在影像上有着刻意的撤退与间离——连影片的名字《八月》都仅仅是一个表示时间的名词，不具备过多的阐释意义。

　　如此拍摄思路必然影响影片的拍摄手法。《八月》频繁运用长镜头，但其运镜是缓慢而稳定的，将影像的判断选择权更多地交给观众，更加注重营造整体氛围，而非嵌入固定的视角与确切的情绪。

　　总体来看，《八月》游离于“童年”这一镜像的边缘，仿佛在镜像的交界处自由穿行。它将观众抛掷其中，在陌生化、虚化的情感语境中寻求更深层的共鸣。

　　附录：

　　本文引用及参考资料：

　　1.吴贻弓等：《城南旧事》，上海电影制片厂，1983年。

　　2.李泱、孙志强：《电影文学引论》，北京：文化艺术出版社，1991年7月第1版。

　　3.张建勇、顾象贤、杨远婴、奚珊珊：《当代中国电影（上）》，北京：中国社会科学出版社，1989年1月第1版。

　　4.赛人：《与光同尘：漫谈110年以来的中国电影》，北京：北京大学出版社，2016年9月第1版。

　　5.D.G.温斯顿：《作为文学的电影剧本》，北京：中国电影出版社，1983年3月第1版。

　　6.吴贻弓：《我们怎样拍<城南旧事>》，《电影新作》1983年03期。

　　7.艾红：《散文化电影的主题倾向》，《电影文学》2013年05期。

　　8.周湘玟：《吴贻弓初论》，《当代电影》1987年02期。

　　9.李辉：《论<城南旧事>散文诗的特性》，《赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版）》2009年第30卷第9期。

　　10.石川：《重读吴贻弓 ： 一种诗化电影的历史际遇与现实困境》，《当代电影》2006年03期。

　　11.李宗刚：《对人生永恒存在方式的诗化呈现——电影<城南旧事>艺术魅力的再解读》，《理论与创作》2009年05期。

　　12.杨波：《<城南旧事>的艺术性重复探析》，《贵州师范学院学报》2010年05期。

　　13.飛了：《专访 |《八月》导演张大磊：我特别热爱那个简单的年代》

　　14.西楼尘：《<八月>：穿上三中校服，八月好似昙花》