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《罗曼蒂克消亡史》:他们是绣在屏风上的鸟,死也死在屏风上

2016年12月26日 14:27 来源于 财新网
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《罗曼蒂克消亡史》就是一次现代人对于旧时代沉重精致,又有目共睹的心伤

  张敞|文

  作家、评论人

  《罗曼蒂克消亡史》不是传记片,所以若想在里面钩沉出真实的杜月笙、黄金荣、戴笠、胡蝶,那样的做法几乎是注定徒劳的。它有很高的美学贡献,可是它那样的美,也不完全等于旧上海。

  莎士比亚的历史剧并不是真的历史,宋江也一定不是《水浒传》里的样子。(评论家孙述宇先生就认为宋江其实有岳飞的影子。)太多的时代和属于那个时代的人物都过去了,谁又可以还原一个完整的?

  艺术家的任务在于自圆其说,且让人觉得是真的。艺术是最高级的骗局,而艺术家就是最伟大的行骗者——因为他们偷走我们的心。

  1934年,当那辆粉蓝的雪佛兰老爷车开在夜间的荒野中,黄色的灯光开辟出前路,车窗外有一轮明月。程耳在小说中写:“那是民国二十三年上海的月光,很可能是最后一段花好月圆的时光。”

  程耳在片中用个性化的、细腻的、令人心醉的镜头和那个时代告别,和时代里的每一个人告别,包括很多同类电影中会忽略的小人物。隔了半个多世纪的时光,《罗曼蒂克消亡史》就是一次现代人对于旧时代沉重精致,又有目共睹的心伤。

  电影中的旧上海,由最具那个时代气息的陆先生、小六、吴小姐、王妈、小五、车夫等代表的不同阶层组成。用张爱玲在《茉莉香片》中的一段话形容,这些人都“不是笼子里的鸟。笼子里的鸟,开了笼,还会飞出来”。他们是“绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上,织金云朵里的一只白鸟。年深月久了,羽毛暗了,霉了,给虫蛀了,死也还死在屏风上。”

  这些人在后面的新时代里,他们和他们所属的阶级,都是不被允许的生命存在。陆先生他们应该随着旧上海而去。也果然殉葬。

  陆先生,这是当时老派的,规矩的,又有些暴虐、流氓气的、世俗的上海的化身。陆先生走过上海的江湖,今日亦要极力维持这十里洋场最后的风光。他想要这风光继续个几十年,上百年,乱世再乱,他都坚信自己看得牢,把得定。他所做的一切,正是他自己口里说的:“只要是为了上海好,我都可以出面帮忙。”

  他是彼时上海的“精神”,或者说他等于那时上海的世俗与民间之力。陆先生只能在上海产生。他痛恨赵宝刚饰演的北方客人所代表的流派,“袖有青蛇胆气粗”,故而在电影的开始,陆先生便呲出他的牙来——为了防守。他第二次做出残忍的事情是在片尾,为了复仇,他不惜杀掉自己亲手带大的外甥。

  很少一个电影演黑帮的大佬,是从他的“一步步衰落”和“被迫防守”着眼的。也许弗朗西斯·福特·科波拉《教父》算一个。这可以看出程耳的选择。

  小六是歌舞升平,陶醉于自我,放荡却也有点儿真心的上海。她是上海的“身体”,是亮闪闪的钻戒。她代表着生理的,纯愉悦的追求。她的花痴,也是对“好吃,好玩,好看”的留恋。小六的一切行为,则都意味着得过且过,心不由身。或许对感情她亦伤怀过,可是如今,她下意识地感觉,如果再不抓紧快乐一场,恐怕就来不及了。大的历史更迭的车轮前,她比陆先生更微小,却也更敏感,靠的她做演员的天赋。陆先生想螳臂当车,而她只想“你带我跑了吧,只我们两个人。”

  “那么俗气,那么十三点”,这是她的表象。在“博爱”论之后,她愿意放任自我,也如在日本人的囚室里,她也可以艰难活命。她是被正史抹掉的一类人,然而是中国大量委曲求全的凡人的写照。她的血肉,正是上海的血肉。

  “我问导演:导演,我是怎么死的?自杀呢?还是被人家杀忒?”上海是怎么死的?自杀?还是被人家杀?这是导演给观众留下的一问,然而谜底即在电影中。

  “这些人没有正常的情感,他们不喜欢这些,我们喜欢的他们全不喜欢。高楼啊、秩序啊、好玩的好吃的,他们都不喜欢,他们或者是有其他什么目的,毁掉上海也不可惜。”

  陆先生杀不了小六,她就是他熟悉的上海的一部分。她浮躁,可是迷人。他爱她,至少在心里,所以下不了手。“你不会杀我的,你不舍得。”她吃定眼前人,却不知道更大的危险要来。日本人当然也杀不了她——不是我们有上帝之眼,而是已经知道结局。日本人把她囚禁了6年,把她当作性奴,甚至差一点杀了她。1934年到1940年,她饱受折磨活了下来。1945年日本投降,陆先生才在收容所找到她。

  “历尽万千折磨终于活了下来”,一语成谶,这是小六演的角色,也最后宿命般反应在她身上。这是中国传统文学自《金瓶梅》以后经常用的手法。一个人掷酒令,对诗词,那个酒令和诗词的字面或隐藏意思,往往就预示了他未来的命运。

  11年后,她再见陆先生,“回首已是百年身”。她成了历尽劫波的上海的化身。

  陆先生去收容所领她的那一天,在陆先生进到房间之前,导演给了一个远镜头。陆先生站在一个窗前,窗子是几个正方的窗格,镜头从窗外拍过去,陆先生站在里面。他没有表情。可是,他应该想到很多吧?

  导演让我们看到一个雾蒙蒙中的太阳,隔着窗户,从前楼的楼顶照下来,陆先生抬头看,也非常刺眼。那不是属于他的阳光。它似乎也只是要给他短暂的照耀。阳光还是一种压迫,从上而下,流过他的全身。仰角的镜头捕捉到这一点。

  上海已经完了。他应是在此时知道的。

  收容所里,陆先生和小六,他们彼此再见时,都已经魂飞魄散。精神已经不是那个精神,可还在勉强维持一个架子;肉体也已不是那个肉体,然后终究勉力要挤出一个笑容,跟着却是微微低头致谢,又随即黯然。

  葛优演出了一个举足轻重,有大是大非观的,内心波澜壮阔,面目却始终含蓄的陆先生。他偶尔下杀手,用霹雳之力,更多的时间,却不过是有身份的人在低眉。低眉里也有力量,也有算计,也有情感在汹涌。他面对黄老板,小六,日本人,王妈,吴小姐,均有不同面相,但都让人觉得可以依靠。这样的“可依靠”,并不好演。他的内敛,就像是拳头的收。最后打败他的只能是时势。大厦将倾,独木难支。这是葛优塑造的最好的、最大气的角色。

  小六,几乎是电影中最波折和命运最戏剧性的女人,可是章子怡也难得地懂得用精确的方式演绎。她的每一幕,眼睛里都有不同的内容。餐桌上的光彩,化妆室里的风情,轿车里的明艳和惊恐,地下室中的空洞和心痛,收容所里的寂然,她就像是一条金链子,被寸寸折断,寸寸抛弃。每一寸,难得仍然可以有它的光。无论它在颈上,枕上,还是在土里、泥里。

  “缠绵思尽抽残茧,宛转心伤剥后蕉。”她是残茧,亦是被剥光的芭蕉。

  《罗曼蒂克消亡史》,就是以陆先生和小六为代表的——上海的灵与肉——相继消亡的历史。

  这消亡的遗韵,则是落在片尾。电影的结尾处,陆先生脱帽,手臂抬成十字架形。投降或自我救赎?那个属于杜先生的上海离开了。他孑然一身,身无长物。没有小六,没有王妈,车夫也没有。他彼时内穿中式服装,外穿西装,这是他的内心矛盾,也是他的下台鞠躬。

  陆先生也应该是在此时,才终于放下上海和放过自己的吧?

  在程耳的同名小说中这样写到:“他一直拖到一九四九年五月才坐上去香港的轮船,算得上真正的末班车。没有知道他在拖什么或等什么,我想他自己也未必知道,不过是下意识的拖延。不久他就死在了香港,死前在没有值得记述的事或说过的话。他基本没再说话,这没什么可奇怪的,一切都不值一提,他终于走向自己的沉默。”

  留在上海的小六,等待她的是什么?新生吗?在那样一个即将到来的,黄老板也免不了要扫大街和倒马桶的新时代?

  和陆先生及小六形成对称关系的,是“妹夫”渡部。这是电影中另外一个特别重要的人。在中国电影中,从来没有一个日本人被拍得这样好,这样淋漓尽致。

  渡部是战争时代的畸形产物,他潜伏起来对抗中国,甚至不惜伤害妻子的性命,虽然他对妻子和两个儿子有亲情。(片尾在他明知签了引渡书就会死,为了保住儿子他还是签了。)他虽然把小六当作性奴囚禁了若干年,却并没有在最终夺取她的性命。这也最终成了他的罪恶的最重要人证。

  这些设计说明导演并没有把他推入极端人格,而是让他作为一个人更加可信,也更加可怕。

  电影中所有重大的故事都和他有关。他的人性完全是靠剪接的错落呈现的。

  一日,他躺在床上,神似凝重,陆小姐走到床边,他先是作出求欢的举动,后又紧紧抱住。直到后来电影补叙出是渡部做出杀掉陆先生的决定,我们才知道这是渡部的内心挣扎和不舍。

  后来在如圣颂般《Where are youfather?》(《你在何处,我父》)的童声歌吟中,我们看到陆小姐死后俯趴着,看到她未闭上的眼睛,慢慢洇开的血。不说话的镜头此时告诉了我们:她终于明白了为什么丈夫有那样的一抱!在她临死前一秒。

  这让我在回想时产生了更大的震动。而且它比顺序讲述要好。在谜底揭开的一刻,它使人惊,也使人更深刻地触摸到了人性。“原来他是一个坏人!”,观众看到中间之后才恍然大悟。这使我们对他的认知,简直如刀錾斧刻般强烈。

  说到剪接,程耳的风格是果断,凌厉,美学追求强烈,却并不和内容产生冲突,使人有形式大于内容之感。而且,他的剪接手法,回旋式的讲述方式,无微不至地体现了他感兴趣的是环境中的人。

  比如电影的开篇,渡部走进镜头,背立站在中间。在和雅、低调的屏风前,黑色和暖黄色的构图中,他更衣准备入浴。他有条不紊脱去上衣,裸出后背,然后去解日式的腰带……电影随即在此处掐断。

  此后的场景是,一辆车在夜间远处的草丛中行进,画面雅致美丽,车上坐着将被送离上海的女人。她妆容精致,百无聊赖,同时前途茫茫。可能她在想着一个辽远的,还算不错的未来。她有着“有望近乎无望”的一种心情。然后,电影再次掐断了,开始讲茶楼里的故事。

  这和程耳的上部电影《边境风云》的开头手法几乎一样。这两个并置的场景,是非常令人难忘的开篇。这样的设置所构成的张力,也使整个电影虽然散,却极为抓人。他是用非线性的叙事,同时达到了意味深长。看完整部电影才知道,原来那短短的几分钟,是两个人——“妹夫”渡部和小六——人生中几乎最重要的时刻。

  “妹夫”渡部解掉腰带后,去泡澡时,他做出了杀掉陆先生并殃及妻子生命的决定。小六在车里不久就被渡部强奸,走上一个令她做梦都不敢相信的囚禁之路。

  渡部既是人前的绅士,又是背后的浪人。他有着高级的智慧,优雅的外表,可是他的心像海一样深,隐藏着龌龊的东西。

  在最著名的关于日本的社会学著作《菊与刀》中,曾这样说:“日本人既好斗又和善,既尚武又爱美,既蛮横又文雅,既刻板又富有适应性,既顺从又不甘任人摆布,既忠诚不二又会背信弃义,既勇敢又胆怯,既保守又善于接受新事物,而且这一切相互矛盾的气质都是在最高的程度上表现出来的。他们非常关心别人对他们的行动的看法,但当别人对他们的过错一无所知时,他们又会被罪恶所征服。”

  在他送小六前往苏州的路途中,当往前线的士兵的卡车刺激到他。他仿佛忽然醒悟这是一个乱世,因此打量这在车灯照耀下无比精致的女人。他原始的野性被唤醒,在前不着村,后不着店的荒野中,他终于决定一露峥嵘。

  全片浅野忠信的表演就像最灵活的算盘珠,在一根人性的横杆上滑来滑去。他在茶室时儒雅,在日本餐厅喂猫时严冷、在搂抱妻子时温情、在囚禁小六时野蛮、在战俘营再见杜先生时刁滑无赖,他的表演都可以通行无阻,顺滑无碍,充分展现了表演的实力。

  电影还顺带次第结束了一些无法继续的姻缘或情感:“妹夫”渡部和陆小姐、吴小姐和她的丈夫、陆先生和老五、陆先生和小六、童子鸡和老家的相好。这每一段情缘,电影的表达都不同,有的是正面叙述,有的是顺笔带出,有的草蛇灰线,有的故作掩映,可均精彩无比。

  如果时代的罗曼蒂克是一个怀旧的幻想,那么这些实实在在的感情离散,就真的构成了一部罗曼蒂克消亡的历史。

  电影非常动人的地方还有它展示出的人生和命运的一些真相。导演拍了很多喝茶、吃饭、吃点心、打麻将的场景,这些看似日常的行为,在某些家庭中,既是交际又如战场。一些重大的决定,往往是这时候作出的。一个人真正的面相,往往是这时候显露的。小六在地下室里腰杆笔直地吃饭,意味着她已经接受自己是一具行尸走肉。渡部的一碗白粥和黄先生的一碗白粥,看起来相似,滋味却大不相同。周先生和陆先生喝茶时,陆先生没有拿茶托,而周先生拿了茶托,从此也许可以看出两个人的背景和当时的气氛。

  这部电影中很少有面具化或纸片化的人物,每一个出场人物,几乎都做到了有血有肉。通过高超的剪接,我们经常看到聚光灯打到了主线人物之外。这样的剪接,除了让它重新获得了节奏,使人物产生了奇妙的回响,也多了很多艺术上的喘息空间。王妈的形象就得益于这样的空间。

  王妈是杜先生的管家,全家人对她的依赖就像对陆先生,有没有她,一碗粥的味道都会有差别。可是,她并不是一个完美的温顺的老妈子。

  她在做一个称职的,值得依赖的陆府管家的同时,还会帮戴老板去吴小姐那里去做说客。她不会觉得自己道德上有什么问题。她有个性,老板让他陪打麻将也会拒绝,就像《金瓶梅》里的春梅,她有一种骨子里的高贵。她徐娘半老,风韵犹存,甚至让人怀疑是不是被陆先生收过房。她也有眼光,可以发掘车夫是个人才,并在杜先生面前保举。

  在她临死前的一分钟,她有一个恍惚,这一分钟非常动人。这也可以认为是她对即将到来的死亡的敏感预知,只是那时她说不清。几秒钟后,她中了枪,镜头逆光拍摄,她两手张着,动作忽然由跑变成走,她慢慢走向椅子,坐下来,把象征着管家权利的钥匙取下——告别自己的职业生涯。

  王妈的去世令陆先生和黄先生愤怒,不仅仅是因为战火烧进了杜先生的家里,而因为王妈其实在精神上与他们一脉相承。陆先生他们掌管着上海的民间,王妈则掌管着杜先生的家。她是小一点的,女版的陆先生。她在交锋中殒命,交出钥匙,就像陆先生最后交出上海,脱下礼帽。他们具有同样的象征意义,也至死都保持了尊严和体范。她无疑是陆先生命运的前站。

  这类共享一个精神的情况还有很多:被童子鸡打死的周先生,其实就是童子鸡的未来。他们在精神上也一脉相承,“没有人类正常的情感”;王妈手里拿着钥匙谢幕,童子鸡手里却拿着钥匙开始,这是阶级的更迭,历史的换手。

  而四马路的妓女和老五,都是弱女子却为救赎者。她们本不应该承担“给男人一个安稳”的使命,却一个给了童子鸡食、色、未来,一个给了陆先生心和性命,这是宏大叙事背后的人间曲折……

  小五接了陆先生从香港打来的电话,她生前最后一句要说给陆先生的话, “侬好伐?” 陆先生没有听到。她自己握着话筒站了良久,又把它轻轻放下。她退回到床边,捱在那里出了一会儿神。我爱这个镜头,她什么都没有做。可是,她决定为他舍命!

  这样一个人物,她在上海已经很吃得开,完全可以不再靠陆先生。她当然可以不死。为车夫放下枪她就可以离开。她的留下,是对她的正写,也是对陆先生的侧写。她是妓女出身而能为巾帼,在电光火石间,她为一个爱的人牺牲掉自己。只有陆先生这样一个的男人,才可以让一个老五这样的女人甘心为他牺牲,且不求回报。

  陆先生应该是通过此事才认识小五的。电影中,他一直没有怎么认同她,没有让她搬进陆宅。连和梅先生吃饭,也没有带她。然而她为了他却牺牲了。“零落成碾作尘,只有香如故”,故事留下他无法挽回的一些遗憾。然而导演很聪明地并不多讲。

  小五和王妈一样,在她的死亡到来之前,也收到了不吉的信息。电影给出了细节:她在开关手提包的时候,不小心指甲掰断了。小说中这样写小五:“只有老五迅速打光了子弹,但几乎没有命中任何人,无论张还是他的保镖——或许她太在意断掉的那一处指甲,分了心。”——也许她在想着这是不祥之兆,可是她并没有退缩。

  王妈和小五的离开令人惊心。她们虽然来自不同阶层,有着不同性格,却皆显然属于不愿轻易屈服的人。她们此时、此事不死,后面总也会死。两次枪响,打断了她们故事的尾巴,让她们随着旧上海一起香消玉殒。

  我之前读佛经,佛经中言道,佛陀有八十种好,第六十六种乃是:“光照身而行”。

  王妈和小五们,是陆先生身边的光。陆先生的末路,就是他的光圈逐渐地这样消失,终于回归为凡人。

  在电影的主线之外,是有这样可圈可点、可歌可泣的两个人,有这样回肠荡气的逸笔,不仅让陆先生的形象更加饱满,也让整部电影显得从容而有回味。两位演员演得非常妥帖,令人心痛。这样的对演员的再塑造,也显示出导演的本领,配角的扮演者赵宝刚、王传君、霍思燕也都令人惊艳。

  不过电影真正的旁枝,是吴小姐的故事和童子鸡的故事。

  吴小姐的戏起于小六被强奸的场景之前。车子在夜色里后退,熄火,当渡部打死了赵先生和司机,扯下了小六的樱花耳环,随后这场戏就被搁下了,随后出现了吴小姐在休息室里为老公说戏。电影中有很多这类一张一弛,紧张松弛收放自如的对照。可以看出导演对节奏掌控之妙。另一个特别突出的时候是一边拍剑拔弩张的室内,一边对比拍摄室外的马仔在比脚的大小,这真可谓是神来之笔。

  童子鸡的故事分成了两个章节。第一部分中,初出茅庐却凶狠的他,用铁锨拍死了赵宝刚饰演的周先生。后来,他躲过了一死,又掉进了四马路的温柔乡。“一直想弄”,这几乎可以成为他生命的注脚。他的生命主要是原始的力,残忍,矇昧,嗜血,嗜性,如果导演继续拍下去,这一个角色在小说中后来成为了某一派的底层代表,在解放后,他眼看着救了自己的妓女被车拉走,能够轻易就救人一命,却并未援手。

  这两部分丰富了整个电影的脉络。一个是大红大紫的女明星,一个是微不足道的马仔,他们几乎是属于民间阶层的两端。他们均不是权贵,也一样载沉载浮。后者的凶残更匹配这个乱世。

  胡兰成说“民间起兵”,这样的民间便是无数童子鸡组成的一种杀气,或谓之“革命”。“为有牺牲多壮志,敢教日月换新天”,如此的志气有时令人感到不寒而栗。

  “幽影之城被自由笼罩,如同双翼被束缚的飞鸟,昔言似烟缕雾绡,在你安躺的地方,至今萦绕。带我回上海,回到我的心之所向……”梅林茂的《Take me to Shanghai》,唱的不仅是小六的心声。

  在乱世面前,吴小姐想过小日子而不可得。美貌也是她的罪过,可最大的罪过是爱错人。她结束了的罗曼蒂克。显然是一场爱的误会,可随即她又陷入另一场新的爱的误会中。人间有多少的事情都是这样阴错阳差,事与愿违。前一个男人根本不爱她,后一个男人她从没有爱过。她只是屈身。

  袁泉在电影中演出了一个和小六完全不同的演员,有坚守,有爱,有理想,可是最终还是妥协了。“天地不仁,以万物为刍狗”,茫茫乱世,柔弱的女子和她的爱情是不能同时安放的,于是她只能选择先安放自己。

  吴小姐和王妈坐在桌子的两边,一纸袋点心放在正中,美丽的对称镜头如斯坦利·库布里克或韦斯·安德森的经典之作,这是一场非常重头的戏码,吴小姐和王妈的情绪都在微妙中变化,肢体,脸色,语言,没有大幅度的表达,却看得到内心的起伏。

  这场戏可以和吴小姐与丈夫的那一场对照来看,小津安二郎般的正反打摄影,《比利·林恩的中场战事》一样的面部特写,令观众也仿佛坐在桌边。那些虚伪的话,不止令吴小姐心惊、心凉,即使连我们这些旁观者甚至也要和她一样红了眼角。当她后来打开钻戒盒,那些巨大的光芒,不是璀璨,而是直刺入心。它们将她逼如角落,已经足以致命。

  电影中几次俯拍慢镜头,像是上帝的视角,也有必要拿出来说一下。因为它似乎是一个旁观的冷眼,看到了这乱世里的一些人物的颓丧、死亡,以及城市的破败。这产生了同样动人的力量。

  关于人物的有三次,一次是周先生走向为他挖好的坟墓,后面跟着两个打手。这一次的镜像相当大气,我们俯瞰到风吹乱他的头发,他的手背在脑后如同祈祷,慢镜头中他走向自己的终点。这个人物的死,原不该费此笔墨,可不费笔墨,便昭示不出童子鸡的凶残。

  一次是陆先生躲过日本餐厅的枪战回到陆宅。在唱诗一样的类宗教音乐童声中,镜头俯瞰出横七竖八的尸体。此时我们看不到陆先生的脸,只看到他的长衫下摆和他的脚,他的后面跟着车夫,他不是惊慌失措,他缓缓走过,赴战场如赴盛宴。直到后来他在长镜头中搂住两个外甥,我们才得以看到他内心的波澜。

  最后一次应该是陆先生离开上海前,陆宅家具都已盖上白布。镜头俯视他穿堂过厅,从内而出。导演的手法仍然是内敛,可是我们当然感受得到陆先生的心情。此时不拍陆先生的脸,倒比拍还更使人震动。

  关于上海城市景观的俯拍有两次,前一镜上海屋舍俨然,后一镜满目焦土。“城之不存,何以家为?”这是电影唯二的两次拍出作为背景的大上海,其余的时候,上海是活在每个角色身上的。它清楚地表明了导演叙事的关注点和高明的取舍。

  《罗曼蒂克消亡史》的英文名“TheWasted Times”,意为“被浪费的时光”。其实每一个时代都是“被浪费的”。不止是罗曼蒂克的,理性的、清冷的、暴虐的时代,也都已经“被浪费”。

  “浪费”是人类前进永恒的代谢物。“君子之泽,五世而斩”,旧时代唯一值得羡慕的一点,它们总比我们活得久——至少在艺术里。

  有两个电影的镜头,它本身并不推动整体的叙事,可是给我留下了很深的印象,在这里有必要说一下,作为文章的结尾。

  一个是在北方客写下绑架地点之前,那个茶馆的茶倌倒了一杯茶递给打手。此时我们可以看到柜台清洁得锃明瓦亮,靠近观众的这边,侧柜上摆了四个白瓷茶叶罐,五把白瓷壶。它们的等距离,以及五把壶的壶口一致所对的位置,像是精心测量、调试过。简直不像是真的——因为太新鲜,太克制。

  和那些对称构图一样,这显示出它是一部考究的作品。这也几乎是电影中第一个让我觉得即使静物也在发光的时刻。

  一个是渡部喂猫的桥段。机位在廊下,那样一个仰角的,温馨的场景,拍得何其之冷!这个镜头之前,接的王妈站在麻将桌边说“我剥了伊皮”,后来就是他用刀剔去鱼皮。镜头特写了一块白色近乎透明的肉,一点桃红在上面抖。

  导演用影像的衔接来带给我心下的森然,观之背后简直也要耸动起来。

  据说程耳最喜欢的作家是博尔赫斯,前两天我无意中看到他的一句话,不知道是不是他说的,内容是:“在那做梦人的梦中,被梦见的人醒了。”

  在《罗曼蒂克消亡史》中,我联想起这种感觉。是的,那个时代和那些人都活了,他们在“小径分岔的花园”里行走,而我为了看清他们,不由地挺直了腰板。

  注:本文经作者授权刊载,有少量删节。

责任编辑:陆跃玲 | 版面编辑:李丽莎
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