谈京剧《伍子胥》

，也显示了那个时代的侠义风骨。不谙此理，任意篡改原剧，那真是非愚即妄了

　　 京剧老生戏中，我最爱看的是《伍子胥》。《伍子胥》这出戏，主要包括了《战樊城》、《文昭关》、《鱼藏剑》。我看的是杨宝森演出的，他把这几个折子戏串在一起，成为《全本部伍子胥》。
　　好的京剧不以情节取胜，像《伍子胥》这出戏，我看了好几遍，并不因剧情早已熟悉就减少了兴趣。
我不知道在杨宝森演出此戏之前，更早的老艺人是否也同样把上述几出戏串在一起连演？早期汪桂芬演出此戏最负盛名。汪派音调高亢，很适于表现剧中的悲愤和焦灼心情。
　　梅兰芳在他的文集中曾记载，他年轻时与王凤卿搭班，到上海丹桂第一舞台演出。王凤卿也是汪派那一路子，同样有阳刚之气。梅兰芳说，每逢王凤卿贴出《文昭关》这出戏，他就在门帘后聆听。一开场，台上传出一句西皮散板：“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”。顿时悲愤之情弥漫全场，迎来了观众的碰头好，使梅在书中击节称赞。
　　伍子胥是个伟丈夫，力能举鼎。平王追捕，他逃出樊城，只身持弓箭，追兵不敢近。汪派音调高亢，具有阳刚之气，演唱此戏最为合适。杨宝森由于天赋所限，在唱法上和汪派比较，就未免有些低柔衰颓了。有些人喜欢阳刚之气，爱聆黄钟大吕之声。我的老师公岩夫子就曾经说过，张之洞不喜皮黄，爱好梆子，觉得京剧有靡靡之音，今天，也还有人仍持此见。
　　但是为什么杨宝森演《伍子胥》仍获得大量观众的喜爱？这是很值得研究的一个问题。最近思再从徐州开会回来，他向我谈了几点意见。他说后来的京剧多向韵味发展，在唱腔中使感情深化了，复杂了。从前的唱腔比较单纯，而后来的就显得好听了。以杨宝森来说，自然没有汪派那种昂扬刚劲之声，但他的唱腔更挂味儿，耐人寻味，使人爱听。
　　我觉得这话有道理。
　　一般论者说到戏剧的历史，都称赞那种浑然未凿、敦厚质朴的古典戏剧，而对后来的戏剧则多加贬抑。例如，黑格尔就把希腊悲剧置于莎士比亚之上，而我国有些论者，也往往认为明清的传奇远不及元曲。这些说法不能说没有道理，但有时也要看具体情况而论，后来的戏剧并不一律今不如昔。
　　我虽然看过多次《文昭关》，却未学会。思再把那几段二黄快原板唱给我听，使过去看杨宝森演出此剧的情景重现脑海。伍子胥躲藏在东皋公的后花园内，因昭关阻隔，内心焦灼，一夜之间须发皆白。第一段他戴黑胡子（内行称黑三）唱：“心中有事难合眼，翻来覆去睡不安。背地里直把东皋公怨，让人难解巧机关……”
　　第二段改为戴花白胡须（内行称黪三）唱：“我本当拔宝剑自寻短见，爹娘啊，父母的冤仇化尘烟。对天发下宏誓愿，不杀平王我的心怎甘……”
　　第三段，他听东皋公惊告他，他已须发全白。他唱：“一见须白心好惨，点点珠泪洒胸前。冤仇未报容颜变，一事无成两鬓斑……”伍子胥无可告诉的心中冤仇，困居昭关一筹莫展的苦闷，双亲遭杀害引起的内心惨痛，这些交织在一起的复杂情绪，化为一腔悲愤，在这三段唱中宣泄出来。这种危难之际所迸发的真情，怎能使人不感动、不震撼呢？
　　京剧能够表现这样强烈、复杂的内在感情，恐怕由于它是一种虚拟性、程式化、写意型的表演体系，它可以让演员自由自在地表露自己的内心衷曲。而话剧是写实的，就往往难臻此境。当话剧演员站在台上使用内心独白时，我总感到别扭，不自然。例如，改编的《家》，觉新在新婚时虽然用诗一般的语言来吐露内心隐秘，但我仍有这样的不满足感。
　　顺便说说，我还看过其他京剧演员演的《伍子胥》。当演到渔父将伍子胥渡过大江，知道伍子胥怕他泄露真相，就投江自尽这一场戏时，竟把情节改作渔父是假装投江，暗地里却悄悄潜水游走了。我不知道这改动是为了什么？伍子胥那个时代的人，都有一种重然诺轻生死的侠义气慨，正如莎士比亚剧中所常常提及的罗马人有一种壮烈精神一样。
　　春秋时，侠士情愿为义而捐躯，荆轲、专诸皆此类人物，而渔父和《赵氏孤儿》中的，也显示了那个时代的侠义风骨。不谙此理，任意篡改原剧，那真是非愚即妄了。■