在中文语汇中，艺，本意是种植，现在我们说“莳花艺菊”的“艺”就保持着这个含义。后来，艺也指植栽的技术，所以又有方法的意味或技术的意思。如孔子说“吾不试，故艺”，就是讲他因屡试不用，因此反而具备了许多技能。一般我们讲“技艺”便是此意，“艺术”一词也是由此而来。但植栽之艺，毕竟只是艺术中之一小部分。大部分的艺术好像都不似植栽那样，需要定着于某一方土地上，而是流动着的。
诗人济慈曾经感叹诗人的名字往往写在水上。他是慨喟着诗人的生命，可也不妨借以形容诗人的生活。自古以来，诗人就常是行吟流浪的。古希腊游吟诗人，世所能详，我国则纵横辞赋之家，皆出于古之“行人”。行人振铎采风，既是收集歌谣者，亦是创作者。后世乐府，辄有歌行，长歌行，短歌行；那些长谣短章，名之为行，固是音乐曲调的缘故，恐怕也指明了行歌过市的动作。待屈原流浪于江畔，所谓“屈子行吟”，这行者与诗歌的关系，便再也摆脱不去了。
文学以外，吞刀吐火的幻术、咒禁符箓的道术、传移模写的美术，哪样不与流浪者有关呢？看着他们，便要感慨时代虽然颇有变化，但这可贵的流浪卖艺传统竟未断绝，几千年来，依然一仍旧贯。许多时候，社会主流正统阶级是敌视且蔑视这些流浪者的。宗教在草创及推广时期，老希望游吟者代为传唱自己的故事。等它掌权后，就开始禁止流浪者再去讲唱那些民谣、古歌、老传说、恢诡不经的故事，或去演魔术变戏法。对于流浪汉的技艺，各教皆不苟同，且各思禁遏之。
宗教对人类社会的贡献，与它所形成的伤害其实一样巨大，甚或还更大些，压抑流浪者及其艺术，仅只是其中一端。但这似乎也不是宗教独有的态度，中国没有伊斯兰教、基督教独掌政教大权的那种时代，但政府对流浪汉的态度又何尝优容、何尝礼遇了？历来“良贱制”都把艺人流浪汉列入贱民之列，禁止他们参与科举，亦不得匹婚士族，此即可见政府颇不以流浪汉为然。因此，流浪汉在卖艺作场时，虽可获得企羡的眼神和热情的掌声，但他们总是孤独和受鄙视的。上层及主流社会打心底瞧不起这些人，偶尔“娼优畜之”，就自以为给了他们莫大的恩宠。
在社会上享尽了掌声，又受尽了奚落；既游于公卿之门，享用着“朱门酒肉臭”之生活，又品味着“残杯与冷炙，到处潜悲辛”之生涯的流浪艺人，乃只能独自浪迹于天涯。因为这个社会并不属于他们。他们只能在社会的边缘上游走浪荡。他们总是一个人，或靠着一二亲人相伴，扶持而行。所以卖艺的常是父子档、兄弟档、父女档的形式，最终形成一个家族或拟家族。
到十世纪左右，才在欧洲出现了民间歌手和演员的协会。本来也许类似同行业者间的聚会，后来就组织化了，变得有工会的性质，且范围越来越大。原先可能只是某一类艺人的组合，其后就渐渐把所有卖艺的都含括了进去。但这类协会有其他人类正规社会的一切性质，即体制化、规范化。因此一旦形成协会团体后，流浪汉们就渐渐动不了啦。
例如，协会总是依城市或国别来建立的，要保障属于该城市该邦国艺人的权益，故亦受当地政府之监督与管辖。可是流浪汉本来却是穿州过府，不隶属于什么地方的。组织化、社团化了的流浪艺人，乃因此而土地化，逐渐要凝固在某一个地块上，不能再像水一般，四处游走流荡了。艺人之艺，亦渐渐不属于他自己。他的演出，常被视为代表某个城市、某个邦、某个国家。邦城国家间更常利用艺人来角技竞争，以炫耀本城本邦本国的声威。
更进一步的土地化、乡土化，就是河北省吴桥这样的情况。流浪的艺人不再流浪了，他们已定居在这个乡里。大家在此切磋技艺，也在此生活。当然，出演也已非“演出”，而是招徕，希望招揽游客到吴桥来看杂技。主客易了位，游人变成了居人，观众反倒成了游客。而就算是出去做巡回演出，暂做行人，申张的，也是地方的荣光；先是打响本乡吴桥的名号，次则为河北争光，再则出去“为国争光”。
吴桥的杂技，当然是了不起的，观之足以令人瞠目结舌。但■
龚鹏程:学者，原台湾佛光大学校长。近年以讲座教授身份在北京大学、清华大学、北京师范大学等校游学
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